Olhar para Karim Aïnouz é ver a cara de seus filmes. Fora a diversão para um cinéfilo ao encontrar essa semelhança entre ambos, a aproximação entre a figura do diretor e o que se encontra em seus trabalhos na tela revela o grau de compromisso, pessoal, entre um homem e seus filmes.

De camisa pólo e calça jeans, sentado na entrada do Usiminas Belas-Artes, em Belo Horizonte, Karim se revelou um conversador. Uma pergunta dos jornalistas à sua frente o fazia circular por uma porção de assuntos e equivalia a várias questões. Uma fala tranqüila, contínua e sinceramente emocionada em vários pontos, relacionados ao país e ao trabalho por trás das câmeras.

Assim como Marcelo Gomes, amigo de Karim, refletia tão bem em si seu Cinema, Aspirinas e Urubus, numa entrevista de 2005, com seu jeito às vezes introvertido mas sempre tão disponível (e também sincero), Karim era o “Céu de Suely� naquela tarde de 2006. Um filme que carrega muito da vida dele próprio, inclusive essa vontade de falar e falar, para responder ao Brasil muito mais do que as perguntas que ele se permite fazer. Com a palavra, a série de espelhos que Karim joga sobre o cinema e seu país.

Espelho branco: O Céu e o silêncio

“Olhando para trás, escrever o roteiro d’‘O Céu de Suely’ foi fazer algo como voltar para casa, olhar a casa e sair de novo. Mesmo que minha casa não seja mais o Ceará, ali está a casa emocional. Mas só descobri isso depois que o filme já estava feito.

Depois de terminar o ‘Madame (Satã)’, surgiu essa vontade de fazer algo mais quieto. O ‘Madame’ é um filme que tem um furor que te toma.

Esses prêmios todos que ‘O Céu’ vem recebendo são algo completamente absurdo porque é um filme tão pessoal, tão duro de fazer, no sentido do afeto. Foi também minha primeira experiência de fazer uma história mesmo no cinema, linear. Mesmo o Madame Satã era todo bagunçado.�

Espelho de fibra: Hermila e Suely

“A Hermila chorava tanto na filmagem – e eu queria muito filmar um choro em tempo real – um plano de seis minutos. Porque é só no cinema que você chora um pouco e pára, na vida não acontece assim. A gente tem esses planos e não estão no filme, porque não encaixavam. Isso ia construir um personagem que se vitimizava e não que se fortalecia. Quando eu tirei o choro, o personagem ficou mais forte. Foi uma decisão de montagem.

Outro plano que eu adoro é onde ela é expulsa pela avó e apanha. A gente repetiu muito a cena, ela apanhou umas 15 vezes.Acabou o dia, ela saiu e começou a chorar mesmo, depois da filmagem. Mandei uma equipe ir atrás dela e gravar e essa é a cena que está no filme. Ela ficou com ódio, mas depois nós conversamos.

A Suely é zero malandra. Ela é ética, tanto que cumpre o que se propõe até o fim. E era muito importante mostrar isso.�

Espelho nacional: desejo de vida e paulada

“A primeira chama para esse filme foi falar de pessoas que não se rendem á vida – que reagem ao abandono de maneira positiva. Falar do Brasil – que tem essa vontade de viver muito bonita. Uma das coisas que eu acho mais bonitas nesse país são as pessoas, o modo de viver a vida, sem ser piegas, acho de verdade.

Aqui, e no Madame, existe um desejo de estar vivo a qualquer custo, com muito prazer. Tomar a própria vida depois de receber a paulada.

Cinema é essencialmente documentação da vida, paixão pelo fato de estar vivo, como ser humano. A experiência humana no tempo e no espaço aparece no corpo, que é o lugar onde se potencializa esse discurso. Daí a atenção ao corpo nos meus filmes�

Espelho cinematográfico: masculino e feminino

“A coisa do bonito é a coisa do macho alfa – mesmo na Penélope Cruz do Volver, o Almodóvar deu uma engordada nela (ed: Almodóvar usou enchimentos na ‘retaguarda’ de Penélope e vistoriou de perto sutiãs, decotes, penteados e maquiagem). O cinema usual é feito pelo homem, que tem uma idéia fechada de beleza. Mas o cinema talvez possa tentar estabelecer outras relações de desejo.

Nos meus filmes, o masculino e o feminino são questões dinâmicas. Há quem não ache a Hermila bonita, porque ela está fora do padrão. Eu acho linda.�

Espelho do abismo: a construção (e a fé) do cinema

“O que eu procurei nesse filme foi esvaziar qualquer clichê de gênero, fazer uma dramaturgia da não-exceção – por exemplo, o cara que ganha a rifa é um cara genérico, tem que ser um qualquer. As pessoas até esperam que certa pessoa ganhe, mas não poderia ser o ganhador esperado. Mesmo assim, eu não acho que o filme é realista. Acho que só a matéria-prima é o real. Tem todo um desejo utópico por trás.

Existe uma abertura no cinema, na permanência da imagem na tela, que possibilita ao público consumir diversas imagens em cima de uma só. A última cena do filme, a espera, foi um ato de fé no cinema, no que ele pode construir.

Usamos o nome dos atores nos personagens para fazer com que eles acreditassem que era verdade aquilo tudo ali. Esse filme não teve claquete. Tudo era parte de um grande processo de enganação.�

Espelho da vida inteira: a magia dos filmes

“Tenho o desejo de criar, de fato, um espaço da fantasia cinematográfica. Podia ter escolhido atores conhecidos da TV, mas se vem um ator da TV, a identificação do público com ele é de outra ordem, muito diferente daquela que você tem frente a pessoas que nunca viu antes. É muito bacana ver esses atores irem para a televisão, mas depois.

E o cinema que eu me lembro é o das sensações, cinema como potencial de memória afetiva. Como você lembra da música, que você ouviu num lugar, uma certa hora. Vejo o cinema como essa tentativa de ser a música que te remete a um outro lugar.�